Rafael Lema
En este otoño de pérdidas y lejanías llevamos desgranado en varios capítulos la historia de amor entre la genial pintora mexicana Frida Kahlo y su último amante, Alejandro Finisterre, una relación oculta en sus biografías y de la que muy pocas personas tendrían conocimiento en su día. Entre los regalos recibidos por «su Alex» de parte de Frida se halla esta pieza de arte singular que ahora les presentamos. Se trata del último retablo pintado por Frida Kahlo, una obra desconocida de la autora, una creación íntima y desgarrada; dos piezas simbólicas y expresionistas como un pórtico con dos caras, que muestra la angustia de la creadora en este tramo final que la lleva a la muerte.
La caja de Pandora de Frida Kahlo
En una carta inédita hasta hora que Frida Kahlo escribe a A.F. en el primer trimestre de 1954 le anuncia el envío por el chófer Manuel de «una serie de objetos muy personales» que tienen el valor de haber salido de su corazón, su «caja de Pandora». En otra misiva anterior le manda «un pequeño cuadernito», el diario recién descubierto del que ya hemos sacado algunas páginas en otros artículos. Entre estos regalos de Frida la primavera de 1954, pocos meses antes de su muerte, a su último gran amor el editor y empresario gallego Alejandro Finisterre, figura un diario de recetas, también inédito y desconocido hasta que en esta redacción lo hemos hecho público unos días atrás.
Ahora de nuevo aportamos una nueva pieza que une a Frida con A.F., decorada por la artista para la custodia de su último amante. Se trata de una caja de madera al estilo de las arquitas de las cofradías religiosas custodiadas en nuestras sacristías. La caja de Pandora que Frida regala a A.F. está decorada en la cara interior y exterior de la tapa. Estamos por tanto ante una pintura de la etapa final de Frida; su última tabla pintada, el último de los retablos, un estilo que tanto trabajó toda su vida. Dos iconos más en el bagaje creativo de la artista, dos gritos desgarrados de una mujer que sufre y ama hasta su último aliento.
Entendemos que el arca guardaba el librito de recetas, el cuaderno, algunas cartas. Ahora, en una esquina conserva un dibujo roto en varios trozos, mostrando unos árboles desnudos de finas ramas, cortados a modo de pétalos. En cuanto a las pinturas hablamos de dos tablas, dos composiciones. Una tapa pintada por sus dos caras que nos trae la imagen de los retablos tradicionales mexicanos, tan queridos por la artista y renovados por ella como medio para expresar escenas, sucesos.
Uno de los traumas de Frida Kahlo, no poder ser madre
La pintura del exterior de la tapa muestra en la zona inferior una especie de cama en dos largos trazos en negro y blanco. A los pies, una F, y en la cabecera una K. Son las iniciales de la dueña de la caja, muy marcadas en un rojo fuerte, letras escarlatas. El resto del espacio está pintado en un rojo coral, totalmente agrietado; la imagen de una tierra calcinada, reseca. En medio flota un gran feto dorado, como en un sueño. Lo rodea una especie de fino plasma rojo. Se advierten claramente sus ojos cerrados, nariz, boca. Es uno de los grandes traumas de la artista, el no poder ser madre.
En 1932 Frida empieza con la serie de autorretratos sangrientos, casi espantosos por la que es recordada. Había perdido a su hijo en el hospital Henry Ford de Detroit. En el cuadro «Henry Ford Hospital» de su cuerpo desnudo en una cama salen venas que alimentan diversos objetos (un caracol, un corsé, un maniquí, una fruta) y un gran feto en el centro de la interpretación. Es su primer acercamiento a la pintura votiva mexicana. «Desde este año los retablos constituyen la fuente más importante del estilo primitivo de la autora» (H. Herrera). Su arte se vuelve más realista con los años, pero nunca se desvinculó de esta influencia indigenista, nacionalista; y a la vez tan hispana, colonial.
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Cinco días después del aborto Frida toma el lápiz y dibuja su busto, el cabello recogido en una redecilla, su rostro hinchado por las lágrimas. Luego realiza un detallado bosquejo a lápiz de un feto masculino. Otros dos dibujos de corte fantástico llevan una pátina surrealista. Frida duerme en la cama rodeada por extrañas imágenes, sueños, visiones. Uno de los ídolos precolombinos de la Casa Azul es la diosa Tlazolteotl en el acto de dar a luz.
En la obra primeriza «Frida y el aborto» (1932), una células representan dos momentos diferentes del proceso de división, una etapa anterior al desarrollo del niño perdido. Muchos cuadros suyos reflejan la desesperación por no poder tener hijos debido a las secuelas de su accidente de tráfico, sus operaciones. En 1937 por un nuevo aborto produce numerosas pinturas con este tema, aunque usando como símbolos monos, loros, muñecas, plantas que sustituyen a los niños que no puede tener.
La conmoción del aborto, la asimilación de que nunca tendrá hijos llevan a la artista a decir que se quería morir, pero se siguió aferrando a la vida con fuertes raíces, como las plantas y árboles que llenan sus cuadros. El quehacer diario, la cocina mexicana, la atención a Diego, su empatía hacia los demás fueron llenado los días con el consuelo de lo cotidiano. Y en el arte liberador descarga sus cuitas, temores, sueños, obsesiones.
La imagen del feto resguardado en una fruta centra la composición «Moisés» (1945), precedente de estilo más claro del niño que aparece en nuestra caja. En 1944 en su diario sigue llorando por su esterilidad. Ese fondo desértico de tantos autorretratos, el fondo coral de esta hucha donde flota el dorado feto como un astro, los hijos perdidos. El recuerdo de su primer aborto renace en estos momentos de dolor, cuando no se siente mujer, por haber perdido la pierna; no quiere dar pena, que sientan lástima por ella. Nota el aliento de la muerte, el camino polvoriento al Mictlan.
Para Frida la tierra representa a México, a su gente, la raza. La necesita alrededor. Rodea al feto de la tapa, el motivo central en donde confluyen las perspectivas. La tierra reseca, agrietada en donde Frida y Diego quisieron edificar Anahuacalli, su templo nahual. Un extraño y tenebroso santuario museo en San Pedro Tepetlapa, en el distrito Pedregal, cerca de Coyoacán. Durante la guerra mundial lo usaron como hogar y estudio de arte. Fueron llenándolo de esculturas nativas, dioses.
La tierra rocosa de Frida
Una tierra rocosa que Frida incorpora a obras como «Raíces» (1943), «La columna rota» (1944), «Sin esperanza» (1945), «Árbol de la esperanza» (1946), «El Pedregal» (1953). En 1953 Diego sigue con su afán coleccionista, como Frida escribe a A.F., «el hecho es que el cabrón de Diego se le metió dos ideas muy delirantes, el primer caso y que ya está en marcha la casa en San Pablo pa´sus ídolos». El cuaderno rojo, el otro diario que conocemos de la autora y que se guarda en su casa museo, nos muestra sus desvelos, sus cambios, y es una buena fuente para el estudio de algunas de sus obras más conocidas, las circunstancias de su creación. Este diario lleva inscritas dos letras, J.K.
En ese tiempo su relación más intensa, su amor secreto, era el pintor español José Bartolí. Las cartas y los cuadernos que estamos dando a conocer ahora, tras tantos años ocultos, ayudan a comprender los últimos años de Frida, su otra gran pasión secreta con A.F., que suplanta a Bartolí. Por eso vinculo esta arca «roja» con el cuaderno rojo. La caja presenta dos letras (FK) que de inicio interpretamos como las iniciales de su dueña. Pero si la FK de la caja es la unión de los dos amantes (Finisterre y Kahlo), emisora y receptor del objeto, la JK del diario rojo podría esconder a José (Bartolí) y Frida.
LA CARA INTERNA
La pintura de la cara interior de la tapa es una escena característica de los retablos de Frida, y para mi todo un icono de los últimos meses de su vida, de ese definitivo arranque creativo de la primavera de 1954. Nos presenta un venado con rostro humano. Recuerda el famoso cuadro «La venadita» (1946), de hecho es una reinterpretación del mismo tema, mas con todo el dolor y la penuria de su agonía vital; llena del simbolismo que nunca la abandonó pero ahora impregnada de expresionismo. En aquel, el hermoso ciervo nos miraba herido por estilizadas saetas en un bosque de árboles secos; pero dentro de una escena cálida, de tonos malvas, un suelo de hojarasca y una rama caída poblada de hojas. Al fondo, un mar azul y un cielo cálido. Como en las estampas negras de Goya, ahora la paleta de colores se torna oscura. El rostro humano del animal es una caricatura masculinizada del de Frida, asustado, monstruoso, con un extraño cuello tronco que lo une a la gran cornamenta y al nubarrón negro que violentan el cielo. Sus cuernos de trazo grueso con también muy oscuros, de betún.
Reconocemos a Frida por las cejas, el pelo corto y rostro serio, pensativo, de «La venadita»; pero es una cara hombruna, en donde veo la fusión de Frida y Alex. El Alex joven del que ella guarda un retrato que envuelve en un sarmiento vena en la última página del libro de recetas que acompaña a la caja. Es un grito sin voz, afónico, hacia adentro,de miedo y pánico. Ojos desorbitados, asustados, que nos miran como si al abrir la caja descubrieramos un gran secreto, un animal sin heridas pero moribundo, una pieza de caza que está coja. Y firme, sosteniendo la mirada al amante, bajo el telón de la montaña de la muerte. Una pata termina en un apósito extraño, grande, un peso de oro brillante. Quiere mostrar bien su carácter lisiado, cita permanente en estas cartas que envía a Alex. Su luz escondida entre los tonos ocres y grises contrasta con el gran sol rojo, intenso, asfixiante.
El mismo suelo ocre claro que envuelve «La venadita», ahora muda por una montaña del mismo color; con un centro oscurecido como de lava, que resalta el carácter de montaña de oro, refugio de los dioses. Este tono brillante es el del dorado feto de la cara externa. Es el Ayusco, una puerta al otro mundo, refugio del Xolotl; el camino al Mictlan amenazado por ese cielo nocturno, en brega de trazos negros y grises. Venado, montaña. El tercer motivo es una enorme luna roja, o un sol rasgado por una penumbra fantasmal.
El astro rojo de «El sol y la luna» (1947), de «El abrazo de amor del universo, la tierra (México), Diego, yo y el señor Xolotl» (1949), de «Moisés» (1945). El brillante grana de su última obra, los melones de «Viva la vida» (1954). Sol, luna, Frida, Alex, día, noche; el sincretismo de los contrarios. ¿Es un ciervo cojo descubierto en medio de la noche, o el aire está oscurecido por el volcán? Advertimos en la pintura siete renglones con palabras que se resaltan, pero aún no he podido transcribirlas, tapadas por los gruesos trazos de tinta.
Desde 1952 Frida entiende ese astro rojo como el sueño de un amanecer comunista, en mundo cruel de guerras y violencia, de personas angustiadas luchando por la vida en medio de tantas ciudades destruidas, países ocupados; un mundo de lisiados, refugiados. En sus últimos años su fervor comunista se intensifica, siente la necesidad de convertir sus obras en algo útil para la sociedad y el partido, para ayudar a la revolución, la «única razón de vivir» anota en su cuaderno rojo (1951). Ideal que recalca en las cartas a A.F. En 1952 cree que avanza hacia un arte socialista. El estilo de sus naturalezas muertas cambia; Hay más animación, agitación, intensidad salvaje. Los movimientos de posguerra producen huella en el nuevo arte, el expresionismo, el existencialismo. Sus pinceladas son más sueltas, sin tanta precisión; los trazos más desordenados y frenéticos; los colores irritantes, estridentes; contornos y texturas apresurados.
«El estilo de sus últimos criados demuestra angustia acompañada por momentos de excitación del tipo que remite a la toxicomanía», afirmó el doctor Velasco y Polo. Lo vimos en las vacilaciones de su caligrafía en las cartas a A.F. Es alta su dependencia de los medicamentos, pero también del pulque, el tequila, el brandy. Es un estilo con prisa, por la seguridad de la cercanía de la muerte; trabaja aprovechando los escasos ratos que el dolor le deja. En el cuaderno rojo de 1953 anuncia el proyecto de dos naturalezas muertas. La última gran crisis, la definitiva, tras la amputación de la pierna en agosto de 1953, hace que se olvide de pintar y no retome los pinceles hasta la primavera de 1954. Entonces sale de la cama y visita su estudio.
«La muerte viene ya»
Sigue el carteo con A.F. Aguantaba el dolor atada a la silla de ruedas, con una faja sosteniéndose la espalda. Solo a ratos podía trabajar así en el caballete, luego intentaba acabar en la cama. En la naturaleza muerta de esta etapa en la parte inferior del cuadro escribe «luz» al lado de Frida. Son cuadros llenos de fe política, contenido social pleno de simbolismo; pero no para el mundo, algo muy personal, más bien para confirmar su fe, como un oficio de tinieblas, la purga de su corazón, una confesión íntima. Crear es una confirmación de que sigue viva, proyectando obras. En algunas piezas vemos su pérdida de control por la debilidad física y mental, con pinceladas desordenadas, colores lóbregos, de empaste espeso. En una de sus últimas obras pinta su cara dentro de un girasol.
A finales de junio siente una mejoría. Según cuenta su chófer Manuel, el propio que hace de enlace entre Frida y Alex, renació la esperanza de sus planes de futuro, quería adoptar a un niño, visitar Rusia, recibir un nuevo tratamiento en Polonia; esperaba sus bodas de plata, el 21 de agosto. El 2 de julio de 1954 participa en la manifestación comunista contra el golpe de la CIA en Guatemala, que fuerza a A.F. a exiliarse en México.
En una carta le había avisado a su amante de su intención de asistir a la misma. El último esbozo del diario de la casa azul muestra un ángel negro que se eleva al cielo, el ángel de la muerte. El cuaderno que manda a A.F. es pródigo en ilustraciones simbólicas. En una página una calavera emerge en el centro de un árbol que parte en dos con sus negras manos: «la muerte ya viene, viene a esconder lo que juntos descubrimos».
